EL BOOM REVISITADO (MÁS ALLÁ DE LA PUBLICIDAD Y EL MERCADEO).José Carlos De Nóbrega He aquí un adelanto de mi libro de ensayos "Salmos Compulsivos / El Libro de los Aforismos Comentados", de próxima aparición en Valencia de San Desiderio. Por supuesto, ya se había publicado en el diario "El Venezolano" de Guayana. Espero que lo disfruten.J.C.D.N..
“-¿Aceptaría usted la afirmación de que, en cierta forma, el boom es invento suyo?
“B: No, pero me gustaría creer que he contribuido a eso que seguimos llamando boom, aunque es un término que no me gusta.
“-¿Por qué no le gusta?
“B: Porque un boom implica siempre un fondo de falsedad, y ya digo desde el principio que yo creo que realmente ocurre que en este momento la narrativa latinoamericana, la de esta generación, debe contar entre las dos o tres más importantes del mundo”. Carlos Barral entrevistado por Tola y Grieve (1971: p. 15).
Tal es el problema de las etiquetas y los remoquetes realzados en el “ismo”: Facilitan las taxonomías literarias pero propenden a una lectura y consideración manchadas por la superficialidad del slogan publicitario. La agrupación de autores en una generación, por lo general, distrae al lector en la degustación de la personalidad y el estilo de cada quien y cada cual. Topamos con un cliente snobista antes que con un lector lúdico. Quizás por tal razón, Charles Bukowski –el personaje- se siente oprimido y comprimido entre la tabiquería que es el espacio burocrático obsequiado por un codicioso editor en un lujoso piso de NYC (magnífica versión fílmica de Marco Ferreri de sus Cuentos de la Locura Corriente, con un Ben Gazzara esparciendo papeles en un gesto alcohólico y anarquista). Ahora bien, la generación del Boom no es afectada por la inmediatez de las campañas publicitarias, ni por el prestigio de los premios internacionales; su aporte a la narrativa latinoamericana y, mejor aún, en lengua española, es inconmovible y trascendental. Vale más, por ejemplo, el guiño cómplice que nos hace Julio Cortázar cada vez que sus cuentos vindican la lectura asombrosa, tierna y juguetona en oposición a un entorno raído y mustio por la rutina en la urbe post-industrial. Si de algo han servido las modernas técnicas de marketing editorial, es precisamente en el hecho controversial de dar a conocer con amplitud la obra de nuestros escritores. Ello sin importar las lecturas cuasi disléxicas de algunos editores y críticos literarios.
Los cuatro egregios del bien o mal llamado Boom –Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Julio Cortázar-, amén de su condición de exiliados en momentos puntuales de su vida y obra, han constituido un notable estadio en la evolución de la narrativa latinoamericana. Por supuesto, no como isla a la deriva respecto a sus antecesores (Roberto Arlt, Felisberto Hernández, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Juan Rulfo, Miguel Ángel Asturias), sino como la continuidad de la ola que comprende la cresta y los reflujos internos. En la entrevista citada al inicio, Carlos Barral así lo reconoce:
“B: Sí, a mí me parece que la narrativa de esta generación, a la que identificamos cuando hablamos del boom, con respecto a sus antecedentes en la historia de la literatura hispanoamericana, representa un cambio muy considerable en cuanto a la universalidad de la ambición de lo que trata de expresar y, justamente, eso es lo que la identifica, lo que la despega en cuanto a la tradición. Pero en cuanto al instrumental, no ha hecho más que perfeccionar lo que ya era de primera calidad” (Tola y Grieve, 1971: páginas 14 y 15).
Efectivamente, Julio Cortázar es cómplice y lector atento de la obra de Felisberto Hernández, sobre todo en el discurso o en la disposición del instrumental, acomodada la cama de disección en la que yace la resbaladiza realidad. Ambos problematizan y parodian la realidad hundiendo afilados bisturíes en su desgastado corpus: El discurso fantástico se funde y justifica a plenitud por vía de la ironía y el desenfado. Alberto Cousté lo espeta sin medias tintas: “Cortázar –cronopio crónico- ha intentado una obra que irrita hasta el crujir de dientes a quienes no pertenecen a la tribu” (en Cortázar, 1980: p. 7). Ello con un gran vuelo poético: “pero no sé por qué en ese momento se me daba por pensar que también a veces papá y mamá sacaban el pañuelo para secarse, y que también en el pañuelo había una hoja seca que les lastimaba la cara” (Cortázar, 1980: p. 77). Es el final del cuento Después del Almuerzo, en el que el protagonista alivia un sentimiento de culpa suyo y de sus padres al convivir forzosamente con un personaje innominado y minusválido. Qué decir, además, de la particular oralidad sureña –en Argentina o fuera de ella-impregnada en sus cuentos y novelas. Muy a pesar de que no se identifica –sobre todo en lo político- con Jorge Luis Borges (recordemos lo que le dijo a José Pulido en una entrevista acerca de un cuento suyo dedicado a Borges: “ ‘No puede ser’ comentaron los lectores argentinos y tenían razón: al final del cuento decía: este cuento se lo he dedicado al pintor venezolano Jacobo Borges”; Pulido, 1982: p. C-16), hay cierta vinculación en lo que toca a las preocupaciones y búsquedas de ambos pibes: la literatura fantástica y el juego que acarrea explayarla en el papel, llevar al lector vendado por los pasadizos múltiples y postizos del laberinto narrativo. Paradójicamente, Jorge Luis Borges le publicó en la revista Sur el cuento Casa Tomada, en el inicio mismo de su periplo literario y luego geográfico. Por otra parte, Carlos Fuentes adaptó al cine la novela Pedro Páramo de Rulfo, no obstante las diferencias de fondo y forma -e incluso políticas- entre ambos narradores mexicanos. Si bien Fuentes recibió la influencia de John Dos Passos y su Manhattan Transfer, especialmente en lo que toca a la técnica narrativa, el Gabo absorbió otro tanto de la obra novelística de William Faulkner: la decadencia del sur de los Estados Unidos, posterior a la Guerra de Secesión, se transplanta con poderosa personalidad del condado de Yoknapatawpha al Macondo del Trópico, asolado por las disputas políticas y bélicas internas, amén de la explotación de la Compañía Bananera encarnada sin duda por la United Fruit Company. En resumidas cuentas, la generación del Boom significa la continuidad de la ruptura con la narrativa realista latinoamericana, de corte positivista y nativista, iniciada en los años treinta y consolidada a partir de los cincuenta; sobre todo a la luz de los rasgos diferenciales y las contradicciones habidas entre esas tres generaciones. La línea evolutiva de nuestra narrativa no se asimila a la recta, más bien se esboza como una elipse: remite a la noción de ciclo, de un retorno o reacomodo del discurso y sus instrumentos expresivos, así como también la revisión o aireación de la temática.
Las críticas al Boom han sido de diverso calibre, destacándose dos aparejadas con una miope y maniquea apreciación: confundir universalidad y contemporaneidad con un sentimiento de cosmopolitismo extemporáneo, tal como ocurrió con la obra poética de Darío; y, su inmediata antípoda, el excesivo color local o exotismo que aparentemente abunda en muchos de los casos. Carlos Fuentes, le sale al paso a la primera de tales críticas parciales: “Pero también la aspiración cosmopolita, digámoslo con esa palabra que a veces tiene un sentido peyorativo, me parece muy importante, sobre todo en ese momento en que, como dice Octavio Paz, somos por primera vez contemporáneos de todos los hombres” (Rodríguez Monegal, 1977: p. 122). No se trata de asumir una ciudadanía universal superficial y forzada, más bien hallar en el cosmopolitismo la cabeza de turco que derrumbará el aislacionismo de América Latina, producto de un proceso de neocolonialismo que ha venido ahogando su espíritu mestizo y heterogéneo. Sólo así se podría comprender la materia de la que está hecha la Rayuela de Cortázar: el exilio físico es un magnífico pretexto para el arraigo en el terruño; la oralidad, la carga onomatopéyica y la salvaje seducción de las imágenes que forja el lenguaje hablado en los puertos y los arrabales de Buenos Aires (el lunfardo recreado antes por Arlt sin cortapisas), constituyen su más válida y sentida prueba. En lo que corresponde al exotismo, los críticos pretenden que los cuadros de costumbres, el paisaje selvático e incluso urbano, además de la recreación de las contradicciones políticas y sociales, rayan en lo pintoresco. No se tiene en cuenta o no se repara un tratamiento estético y personal del paisaje rural y urbano: bien sea en casos tales como La Casa Verde y Pantaleón y las Visitadoras de Vargas Llosa, en las que la selva –además de escupir animales y portentos- sobredimensiona la precariedad, la desolación y la humanidad de los personajes, más allá de la determinista argumentación positivista; o las novelas de Carlos Fuentes que tienen como centro épico, lírico e histórico a la ciudad de México, en un afán de deconstruir historiografías que entumecen y alienan la conciencia de los mexicanos y, por extensión, de los latinoamericanos. Carlos Barral lo asevera con conocimiento de causa: “Yo creo que no y, sobre todo, el exotismo es completamente impredicable en las novelas de Cortázar, por ejemplo, o lo es escasamente en la mayor parte de las novelas de Vargas Llosa” (Tola y Grieve, 1971: p. 17). Es innegable, pese a la irregularidad de ciertas obras, que los autores a los que se les encasilla con el mote del Boom, han redescubierto a América Latina realizando la travesía colombina a la inversa: seducir al público español y europeo con un éxito poco común en el devenir de la literatura de habla hispana. Son herederos, qué duda cabe, de las maravillosas historias de los Cronistas de Indias y de los mitos, las cosmogonías y cosmologías oriundos de la América Precolombina. No en balde uno de sus paradigmas escriturales descansa en la obra del Inca Garcilaso de la Vega.
He aquí un magistral cierre de la figura, sierpe que mordisquea su propia cola al amparo de la tormenta: “que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra” (García Márquez, 1984: p. 325). Nuestra condición mestiza y pluricultural, sin duda facilitó la escritura del continente desde el ‘centro’ a la ‘periferia’. Siendo el exilio forzado (Roa Bastos o Carpentier) o no (García Márquez, Vargas Llosa o Fuentes), los narradores latinoamericanos expresaron, desde el tuétano hasta el blanco de la página, una sensación de extrañamiento y de saudade –término portugués que trasciende la nostalgia- por su América Latina, acosada en ese entonces por cruentas dictaduras y las constantes profanaciones de su soberanía, fuere cual fuere el Imperio. La retroalimentación respecto a la cultura literaria y artística del centro, amén del padecimiento y afecto por la suya propia –acogotada en la despectiva categoría de periferia-, posibilitó la edificación de una obra diversa, maravillosa y harto peculiar. Adolfo Colombres (2004) acompaña tal razonamiento:
“Así como Europa partió siempre del presupuesto de la superioridad de su cultura, nosotros partimos del presupuesto de la insuficiencia de la nuestra, y quisimos suplir ese hipotético vacío con reverencias, con miradas extrañadas, exotistas, como si fuéramos viajeros europeos de paso y no nativos de este suelo” (páginas 240 y 241).
La narrativa latinoamericana a partir del Boom, llamémosle así o no, ha acertado en el reconocimiento del mal diagnosticado antes por Colombres. Asimismo, en la cura posible de la enfermedad: la creación del antivirus partiendo de la constitución misma del virus, de la epidemia. Revisar lo mejor del aporte europeo, reconstruir nuestra cultura propia y ser amos y señores de nuestro espíritu mestizo, heterogéneo y escurridizo. En el ejercicio, si se quiere, libertario y paradójico de la ciudadanía latinoamericana; desterrando los extremos que conducen a la villanía y al modo de vida servil: ¡Ni la globalización ni el realismo socialista que uniforman y mutilan el pensamiento y las pasiones!
Maracay, diciembre de 2005.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.
Colombres, Adolfo (2004). América como Civilización Emergente. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
Cortázar, Julio (1980). El Perseguidor y otros relatos. Barcelona (España): Bruguera.
García Márquez, Gabriel (1984). Cien Años de Soledad. Bogotá: Oveja Negra.
Pulido, José (1982). Lo confieso: tengo momentos de desánimo (Entrevista a Julio Cortázar). En Diario El Nacional, Caracas, 16 de marzo de 1992, p. C-16.
Rodríguez Monegal, Emir (1977). El Arte de Narrar. Caracas: Monte Ávila.
Tola de Habich, Fernando y Grieve, Patricia (1971). Los Españoles y el Boom. Caracas: Tiempo Nuevo.
