LA RISA Y LA CARNAVALIZACIÓN COMO NÉMESIS DISCURSIVA DEL PODER EN LA NOVELA DIARIO DEL ENANO DE EDUARDO LIENDO. José Carlos De Nóbrega.
Tenía que correr todas las rutas, superar todos los precipicios, en fin lograr vencer todos los obstáculos para poder llegar al centro de la Tierra. Una vez allí poder apreciar los talleres donde se teje desde los átomos que componen las nebulosas hasta la materia más sutil de que se componen nuestras vistas. A. S. M., paciente del Psiquiátrico de Bárbula, en Luz, Cenizas y Espuma, relato publicado en la revista “Nanacinder” nº 24, órgano de la Colonia Psiquiátrica de Bárbula.
El epígrafe anterior se refiere a un relato de un paciente psiquiátrico que se atrevió a recrear el discurso de su enfermedad. Sólo que, obviando la catarsis terapeútica del autor, su publicación significó el cierre definitivo de la revista que abrigó sus líneas, pues las autoridades sanitarias juzgaron inconveniente que un loco describiera libremente su patología sin la mediación del médico y el celador. El discurso del pícaro, el bufón, el tonto y –por extensión- el loco, como bien lo advirtiera Mijail Bajtin, supone una cortante y drástica ruptura con el discurso y los mecanismos del poder. La cualidad del habla de la sin razón descansa en sus giros a contracorriente que reconvienen con sorna la verticalidad y la chatura con que el poder sojuzga y manipula a la sociedad. Sugerimos, a tal respecto, el dossier sobre la revista “Nanacinder” que compuso y divulgó el ensayista Pedro Téllez en La Tuna de Oro, número 39, Valencia, Enero-Marzo de 2002, páginas 9-15. Por otra parte, el artista plástico Javier Téllez nos invita a un alocado ágape en la instalación La Extracción de la Piedra de la Locura (1996-97): El carnaval involucra al artista, a los espectadores y a los pacientes (fijados éstos en la textura sepia de viejas fotografías), turba que pasea el ánimo festivo por las instalaciones de un Pabellón del Psiquiátrico de Bárbula simulado en la blancura del museo. La propuesta plástica no sólo constituye una lectura atenta a Michel Foucault, Antonin Artaud y la antipsiquiatría, sino también a la teoría de Mijail Bajtin sobre la risa y la carnavalización. En un ensayo sobre la obra de Javier Téllez decíamos: “Por tal razón, para acceder al museo de arte psicopatológico, el espectador es doblegado, casi llega a postrarse, debe bajar la cabeza. Además, el público es conmovido por el dramatismo de objetos como una cuna en la cual yace un rollo retorcido de alambre de púas, ello en la atmósfera dominguera y carnavalesca de la decoración o puesta en escena: las piñatas –abiertas las entrañas-, el papelillo y los restos del festejo esparcidos en la sala. Mientras comemos torta y algodón de azúcar, pasado el tarugo con cerveza y refresco, y hacemos un inventario de lo que nos escupió la piñata, sobre algunas de las camas los monitores repiten ad infinitum las muecas de nuestros anfitriones, los pacientes, escurriendo el “Ave María” en una versión cuasi gutural”. En la Colonia Psiquiátrica de Bárbula, remedando las Saturnales romanas, los pacientes y los médicos intercambiaban sus respectivos roles bajo la mascarada del Carnaval en tanto jolgorio de liberación que trastoca la rigidez del orden y los convencionalismos.
Partiendo de un análisis, para entonces inédita tal perspectiva, de la novela Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, Bajtin desarrolla su tesis sobre la importancia de la risa y la carnavalización en la configuración de la novelística moderna. Paralelo a la liturgia y a las festividades religiosas en tanto manifestación del orden católico y feudal, se fue filtrando el Carnaval como su contraparte, drenaje y evasión de la verticalidad monolítica impuesta por el clero y la nobleza al pueblo integrado por el campesinado, los artesanos y los siervos. Es el cronotopo de la plaza pública, en la que el pícaro, el bufón y el tonto vociferan y escenifican su incomprensión y disconformidad respecto a la camisa de fuerza con la que las clases dominantes cosifican y aprietan a la sociedad, imposibilitando la disidencia y la libertad de acción. Es el pullover o suéter que entorpece los brazos y la cabeza del usuario, provocando su caída de diez pisos tal como lo escribe Cortázar con la boca llena de pelusa ensalivada. Por tal razón, Bajtin alega una de las salidas que excede la mera catarsis: “El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones -las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y "bobos", gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura paródica, vasta y multiforme, etc.-, poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca” (La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais). La nave de los locos inicia su marcha indetenible en el océano de la estulticia popular y dionisíaca que aún escandaliza a los aparatos ideológicos del estado, atentos y afanosos en un espíritu castrador. La voz que clama en el desierto se une al bullicio de la gente que danza ebria y concupiscente, sin reparar en las ratas ni en la peste, mucho menos en voces agoreras y apocalípticas que anuncian el fin del milenio, aparejados los tribunales y la guillotina.
Nos ocupa la consideración y lectura atentas de la novela Diario del Enano (1995) del escritor venezolano Eduardo Liendo, puesto que apela a la risa y a la carnavalización como némesis discursiva del poder, materializado en la personalidad multifacética de José Niebla. El Circo queda fijado en el subconsciente y en la vigilia entenebrecida de los personajes: “Huyó, huyó, huyó lejos; aunque seguramente se llevó grabada la visión del circo, la metáfora del mundo-espectáculo: ilusión y recuerdo de un sueño medio festivo y medio trágico, como aquel cadáver de acróbata destrozado en el piso. Como el olor a la mierda del hipopótamo, que se perpetuaría en su nariz muy a pesar del auxilio de los más exquisitos perfumes del mundo”. Lo cual entronca con la expresión, cuasi onomatopéyica, del despecho mirandino -¡le merde!-, amén del bochinche que sacraliza al héroe pero denuncia los guisos putrefactos de la administración pública de la colonia y las repúblicas. Además, hallamos el plurilingüismo como vehículo que estructura y da atmósfera irónica al texto narrativo como tal. Su transparente prosa no es desdicha por el motivo de la mascarada: Se yuxtaponen salvajes y contradictorias voces que lindan con la Otredad y –en especial- con la Alteridad. El personaje principal asume diversas personalidades que se desparraman en un notable intervalo temporal y espacial: Desde la sucia y maloliente carpa de un circo; pasando por la España deconstruida en los Caprichos de Goya; el fracaso eréctil de Casanova en un burdel veneciano; el rostro severo, desilusionado y rabioso de Miranda en la Guaira atado a un catre de paja; las carambolas a tres bandas en un París que albergó a Van Gogh y a Gauguin; para embocar en un retablo absolutista y totalitario llamado Tacalma que saltó de la pieza teatral de Demetrio Dumas a la realidad ficcional. A esta perspectiva múltiple, por vía de la reencarnación y la alteridad, se le suma la fragmentaria escritura del diario del enano Matatías que empalma con la crónica cortesana y el comentario al pie de página. Prevalece entonces lo intertextual y lo transgenérico de manera natural, pues es coherente en la discontinuidad y el caos vivificante del discurso literario.
En el capítulo XVI de la novela, se esconde la mano asesina de los conjurados contra el dictador tenebroso en la comparsa del Carnaval: “Los sucesos, que desbordan toda imaginación, han ocurrido durante la celebración del Carnaval, única festividad que conservan los tacalmenses además del aniversario de la toma de la Alcaldía (...) Muchos sucumbieron bajo el puñal de faquires, adivinadores, payasos, sansones, brujas, ulises, minervas, hércules, cármenesmirandas y hasta un solitario y temible cíclope, lo que hace pensar que el propio Círculo Azul se encontraba infiltrado por agentes de alguna potencia extraña”. El subrayado es nuestro en la página 857 del Diario del Enano Matatías. Es innegable la parodia de la prensa a favor del régimen totalitario, enmascarado o no. Si bien José Niebla sobrevive al atentado, la escena parece sacada de las páginas amarillas y sepias de la fotonovela de José G. Cruz: Santo, el enmascarado de plata, en una alusión a punta de viñetas del atentado y martirio exitoso de Rigoberto López contra Tacho Somoza en un danzón tragicómico. El Carnaval va más allá de la estratagema escritural: escarnece los dogmas, los rituales alienantes, las pirámides jerárquicas y las colchas normativas pesadas y húmedas que deben soportar sobre sí los oprimidos. Procura de manera laboriosa, visceral e insomne el derrocamiento y la ridiculización de un orden bizarro. Unas cuantas páginas atrás, Liendo revierte el diálogo entre un Cristo que revisita este mundo y el Inquisidor sevillano, ambos provenientes de la febril imaginación de Ivan Karamazov:
“(...) En fin, estoy ansioso por escuchar tus sabias enseñanzas, ¿cuál fue tu secreto?
“-Ya que insistes te lo diré: ¡la máscara! querido diablo, la máscara. ¿Quién podría sospechar tanta ambición de poder en el más gris e insignificante de todos los actores?
“(...) -¿Qué pretendes decir, José Niebla?
“-No hubo ninguna estratagema en tu conspiración contra alguien tan todopoderoso. Por lo menos debiste intentar dar el golpe celestial un domingo, su cantado día de descanso, quizás lo hubieras sorprendido en pantuflas”.
José Niebla atisba a un macho cabrío que se disfraza de un viejo turista cualquiera, ataviado de jeans y una franela alusiva a la obra plástica del Bosco. Es la vulgarización del arte como mera mercancía dotada y contaminada de valor de intercambio, fuere nominal, de mercado o estigmatizado por la especulación. La dialogicidad del discurso novelístico es patente en las múltiples fuentes en las cuales la quimera o el esperpento abrevan: la vinculación y el contraste de lo culto y lo popular. En este caso, el comic latinoamericano junto a la literatura de ultraderecha y fascista contentiva en Los Protocolos de los Sabios de Sión (plagio del Diálogo entre Maquiavelo y Montesquieu en el Infierno del pensador francés Maurice Jolly) o en las tesis consolatorias de Norberto Ceresole. El lirismo del texto gana mucho al ceder terreno al cinismo, la blasfemia y la prevaricación. Julián Camacho, uno de los tantos nombres del protagonista, descubre que el estoicismo no era dique posible de su sensualidad, por el contrario, la masturbación frenética ante el retrato de la Virgen de la Piedad bastaba y sobraba para sublimar los instintos rayanos en el libertinaje y el sadismo: “(...) Julián inició una praxis onanista incontenible, sacrilegio éste que impregnaba todo el monasterio de un penetrante, intenso y provocador olor a semen sacando de su compostura onírica a más de un fraile y a no pocos novicios”. Sin embargo, el personaje se rinde a la ilusión estética del arte estampando en los lienzos un aguacero de sapos, cielos coagulados en rojo y vulvas simuladas en la concavidad de flores ardientes. Sólo que el fracaso del pintor y el espectador ante el genio de Goya y el Bosco prefiguraría la inclinación al tenor megalómano y envilecedor de José Niebla, el Gran Carroña, el Único y Preclaro reflejo del espejo inventado por Leobardo de Bachaquero amén de la adulante babaza despedida por los felicitadores. La puerilidad del mal, Arendt dixit, es sostenida por la letanía en que se convierte el lenguaje de una Tacalma hecha trizas por la abulia bovina de la sumisión:
“(...) Con el tiempo no quedó ni un resquicio, ni una sola concha de mar, ni una seña de caminos que no tuviese grabado el mensaje del poder: Niebla-mágica, Niebla-milagrosa, Niebla-fulgurante, Niebla-diamantina, Niebla-faro, Niebla-gloriosa, Niebla-timón, Niebla-majestuosa, Niebla-destino, Niebla-faro, Niebla-océano, Niebla-fuego, Niebla-estrella, Niebla-heroica, Niebla-sol, Niebla-padre, Padre-José Niebla”. Las palabras le hablan al narratario en una lengua represiva y simplista, refiriendo armatostes y objetos diseñados para el culto a la personalidad del dictador que pretende acallar al gallo y al canto bullicioso de los amanecidos en bohemia, alcohol y orgía: el Gran Partido de la Revolución Nieblinista (P.R.N.), el telenieblisor, la Guardia Nieblinosa, el Balcón del Poder, el mototetus, el heliotíptero o heliotóptero. Tales categorías del léxico del poder se derivan de la parodia de textos como 1984 o Rebelión en la Granja de George Orwel, o La Naranja Mecánica de Anthony Burguess, en un acto de solidaridad con la postura crítica y si se quiere nihilista de ambos autores.
El discurso polifónico, carnavalesco y grotesco de la novela cuestiona el Poder por medio de rupturas en el plano temporal-espacial. La aparente simetría estructural de tres partes (Tiempos de Oruga, El Único y Si yo tuviera el Corazón) y veinte capítulos, se halla desmentida y desmontada por la multiplicidad de los puntos de vista narrativos y la disonancia de las voces que trascienden el tiempo y el espacio. A lo que debemos agregar su precariedad e inseguridad: “No hay pistas seguras que indiquen con claridad sus múltiples mutaciones y enmascaramientos”. No está reñida la propuesta con una visión anárquica del mundo: “Mientras el imperio exista, consumirá al pueblo. Una constitución saludable para el pueblo no es posible más que con una sola condición: la destrucción del imperio” (Bakunin en Estatismo y Anarquía). La constitución de una nueva república implica la reivindicación del carnaval y la festividad popular que invadan y destruyan la estática iconografía restrictiva de la corte. El cronotopo de la plaza pública, como antítesis del poder omnímodo, amalgamado con la parodia de los géneros instituidos por la literatura oficial y el prevaricador tenor del léxico soez integrado por insultos, blasfemias y punzantes esquirlas del pensamiento popular, corroerán las bases mismas de un modo de producción social, económico y cultural que tiene adosado la simiente de su extinción. La oruga, en su metamorfosis, troca en una crisálida del horror: “La rebelión había sido una fugaz emoción, en el periplo de su incesante metamorfosis hacia la niebla”. No podemos apartar de nuestra película eidética las escenas del film Vicios privados, Virtudes públicas del húngaro Miklós Jancsó: la algarabia anarquista del festejo desatado por los herederos de la corona, orinando y escupiendo los pétreos rostros de sus padres, fornicando sobre el escudo de armas familiar para emborracharse y quebrantar los fetiches del poder con sudor, semen y efluvios vaginales. La respuesta, pues, no se hizo esperar: borrar de la faz de la tierra a tal generación maldita de vástagos, los cuerpos desnudos cubiertos de balas y cuchilladas; los corceles en una maniática carrera al camposanto, arrastrando consigo los ataúdes labrados por la ignominia de sus padres.
Valencia de San Desiderio, 4 de agosto de 2006.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Bajtin, Mijail (1989). Teoría y Estética de la Novela. Madrid: Taurus.
Bajtin, Mijail (1974). La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Barcelona, España: Barral Editores.
Bakunin, Mijail (1984). Estatismo y Anarquía. Barcelona, España: Orbis.
De Nóbrega, José Carlos (2005). Derivando a Valencia a la Deriva. Trabajo en proceso de publicación, Ministerio de la Cultura, Caracas.
Liendo, Eduardo (1995). Diario del Enano. Caracas: Monte Ávila.
Téllez, Javier (1997). La Extracción de la Piedra de la Locura (catálogo de la exposición). Caracas: Museo de Bellas Artes.
Téllez, Pedro (2002). Nanacinder (1954-1962). En La Tuna de Oro, nº 39, Valencia, enero-marzo 2002, páginas 9-15.
Tenía que correr todas las rutas, superar todos los precipicios, en fin lograr vencer todos los obstáculos para poder llegar al centro de la Tierra. Una vez allí poder apreciar los talleres donde se teje desde los átomos que componen las nebulosas hasta la materia más sutil de que se componen nuestras vistas. A. S. M., paciente del Psiquiátrico de Bárbula, en Luz, Cenizas y Espuma, relato publicado en la revista “Nanacinder” nº 24, órgano de la Colonia Psiquiátrica de Bárbula.
El epígrafe anterior se refiere a un relato de un paciente psiquiátrico que se atrevió a recrear el discurso de su enfermedad. Sólo que, obviando la catarsis terapeútica del autor, su publicación significó el cierre definitivo de la revista que abrigó sus líneas, pues las autoridades sanitarias juzgaron inconveniente que un loco describiera libremente su patología sin la mediación del médico y el celador. El discurso del pícaro, el bufón, el tonto y –por extensión- el loco, como bien lo advirtiera Mijail Bajtin, supone una cortante y drástica ruptura con el discurso y los mecanismos del poder. La cualidad del habla de la sin razón descansa en sus giros a contracorriente que reconvienen con sorna la verticalidad y la chatura con que el poder sojuzga y manipula a la sociedad. Sugerimos, a tal respecto, el dossier sobre la revista “Nanacinder” que compuso y divulgó el ensayista Pedro Téllez en La Tuna de Oro, número 39, Valencia, Enero-Marzo de 2002, páginas 9-15. Por otra parte, el artista plástico Javier Téllez nos invita a un alocado ágape en la instalación La Extracción de la Piedra de la Locura (1996-97): El carnaval involucra al artista, a los espectadores y a los pacientes (fijados éstos en la textura sepia de viejas fotografías), turba que pasea el ánimo festivo por las instalaciones de un Pabellón del Psiquiátrico de Bárbula simulado en la blancura del museo. La propuesta plástica no sólo constituye una lectura atenta a Michel Foucault, Antonin Artaud y la antipsiquiatría, sino también a la teoría de Mijail Bajtin sobre la risa y la carnavalización. En un ensayo sobre la obra de Javier Téllez decíamos: “Por tal razón, para acceder al museo de arte psicopatológico, el espectador es doblegado, casi llega a postrarse, debe bajar la cabeza. Además, el público es conmovido por el dramatismo de objetos como una cuna en la cual yace un rollo retorcido de alambre de púas, ello en la atmósfera dominguera y carnavalesca de la decoración o puesta en escena: las piñatas –abiertas las entrañas-, el papelillo y los restos del festejo esparcidos en la sala. Mientras comemos torta y algodón de azúcar, pasado el tarugo con cerveza y refresco, y hacemos un inventario de lo que nos escupió la piñata, sobre algunas de las camas los monitores repiten ad infinitum las muecas de nuestros anfitriones, los pacientes, escurriendo el “Ave María” en una versión cuasi gutural”. En la Colonia Psiquiátrica de Bárbula, remedando las Saturnales romanas, los pacientes y los médicos intercambiaban sus respectivos roles bajo la mascarada del Carnaval en tanto jolgorio de liberación que trastoca la rigidez del orden y los convencionalismos.
Partiendo de un análisis, para entonces inédita tal perspectiva, de la novela Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, Bajtin desarrolla su tesis sobre la importancia de la risa y la carnavalización en la configuración de la novelística moderna. Paralelo a la liturgia y a las festividades religiosas en tanto manifestación del orden católico y feudal, se fue filtrando el Carnaval como su contraparte, drenaje y evasión de la verticalidad monolítica impuesta por el clero y la nobleza al pueblo integrado por el campesinado, los artesanos y los siervos. Es el cronotopo de la plaza pública, en la que el pícaro, el bufón y el tonto vociferan y escenifican su incomprensión y disconformidad respecto a la camisa de fuerza con la que las clases dominantes cosifican y aprietan a la sociedad, imposibilitando la disidencia y la libertad de acción. Es el pullover o suéter que entorpece los brazos y la cabeza del usuario, provocando su caída de diez pisos tal como lo escribe Cortázar con la boca llena de pelusa ensalivada. Por tal razón, Bajtin alega una de las salidas que excede la mera catarsis: “El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones -las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y "bobos", gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura paródica, vasta y multiforme, etc.-, poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca” (La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais). La nave de los locos inicia su marcha indetenible en el océano de la estulticia popular y dionisíaca que aún escandaliza a los aparatos ideológicos del estado, atentos y afanosos en un espíritu castrador. La voz que clama en el desierto se une al bullicio de la gente que danza ebria y concupiscente, sin reparar en las ratas ni en la peste, mucho menos en voces agoreras y apocalípticas que anuncian el fin del milenio, aparejados los tribunales y la guillotina.
Nos ocupa la consideración y lectura atentas de la novela Diario del Enano (1995) del escritor venezolano Eduardo Liendo, puesto que apela a la risa y a la carnavalización como némesis discursiva del poder, materializado en la personalidad multifacética de José Niebla. El Circo queda fijado en el subconsciente y en la vigilia entenebrecida de los personajes: “Huyó, huyó, huyó lejos; aunque seguramente se llevó grabada la visión del circo, la metáfora del mundo-espectáculo: ilusión y recuerdo de un sueño medio festivo y medio trágico, como aquel cadáver de acróbata destrozado en el piso. Como el olor a la mierda del hipopótamo, que se perpetuaría en su nariz muy a pesar del auxilio de los más exquisitos perfumes del mundo”. Lo cual entronca con la expresión, cuasi onomatopéyica, del despecho mirandino -¡le merde!-, amén del bochinche que sacraliza al héroe pero denuncia los guisos putrefactos de la administración pública de la colonia y las repúblicas. Además, hallamos el plurilingüismo como vehículo que estructura y da atmósfera irónica al texto narrativo como tal. Su transparente prosa no es desdicha por el motivo de la mascarada: Se yuxtaponen salvajes y contradictorias voces que lindan con la Otredad y –en especial- con la Alteridad. El personaje principal asume diversas personalidades que se desparraman en un notable intervalo temporal y espacial: Desde la sucia y maloliente carpa de un circo; pasando por la España deconstruida en los Caprichos de Goya; el fracaso eréctil de Casanova en un burdel veneciano; el rostro severo, desilusionado y rabioso de Miranda en la Guaira atado a un catre de paja; las carambolas a tres bandas en un París que albergó a Van Gogh y a Gauguin; para embocar en un retablo absolutista y totalitario llamado Tacalma que saltó de la pieza teatral de Demetrio Dumas a la realidad ficcional. A esta perspectiva múltiple, por vía de la reencarnación y la alteridad, se le suma la fragmentaria escritura del diario del enano Matatías que empalma con la crónica cortesana y el comentario al pie de página. Prevalece entonces lo intertextual y lo transgenérico de manera natural, pues es coherente en la discontinuidad y el caos vivificante del discurso literario.
En el capítulo XVI de la novela, se esconde la mano asesina de los conjurados contra el dictador tenebroso en la comparsa del Carnaval: “Los sucesos, que desbordan toda imaginación, han ocurrido durante la celebración del Carnaval, única festividad que conservan los tacalmenses además del aniversario de la toma de la Alcaldía (...) Muchos sucumbieron bajo el puñal de faquires, adivinadores, payasos, sansones, brujas, ulises, minervas, hércules, cármenesmirandas y hasta un solitario y temible cíclope, lo que hace pensar que el propio Círculo Azul se encontraba infiltrado por agentes de alguna potencia extraña”. El subrayado es nuestro en la página 857 del Diario del Enano Matatías. Es innegable la parodia de la prensa a favor del régimen totalitario, enmascarado o no. Si bien José Niebla sobrevive al atentado, la escena parece sacada de las páginas amarillas y sepias de la fotonovela de José G. Cruz: Santo, el enmascarado de plata, en una alusión a punta de viñetas del atentado y martirio exitoso de Rigoberto López contra Tacho Somoza en un danzón tragicómico. El Carnaval va más allá de la estratagema escritural: escarnece los dogmas, los rituales alienantes, las pirámides jerárquicas y las colchas normativas pesadas y húmedas que deben soportar sobre sí los oprimidos. Procura de manera laboriosa, visceral e insomne el derrocamiento y la ridiculización de un orden bizarro. Unas cuantas páginas atrás, Liendo revierte el diálogo entre un Cristo que revisita este mundo y el Inquisidor sevillano, ambos provenientes de la febril imaginación de Ivan Karamazov:
“(...) En fin, estoy ansioso por escuchar tus sabias enseñanzas, ¿cuál fue tu secreto?
“-Ya que insistes te lo diré: ¡la máscara! querido diablo, la máscara. ¿Quién podría sospechar tanta ambición de poder en el más gris e insignificante de todos los actores?
“(...) -¿Qué pretendes decir, José Niebla?
“-No hubo ninguna estratagema en tu conspiración contra alguien tan todopoderoso. Por lo menos debiste intentar dar el golpe celestial un domingo, su cantado día de descanso, quizás lo hubieras sorprendido en pantuflas”.
José Niebla atisba a un macho cabrío que se disfraza de un viejo turista cualquiera, ataviado de jeans y una franela alusiva a la obra plástica del Bosco. Es la vulgarización del arte como mera mercancía dotada y contaminada de valor de intercambio, fuere nominal, de mercado o estigmatizado por la especulación. La dialogicidad del discurso novelístico es patente en las múltiples fuentes en las cuales la quimera o el esperpento abrevan: la vinculación y el contraste de lo culto y lo popular. En este caso, el comic latinoamericano junto a la literatura de ultraderecha y fascista contentiva en Los Protocolos de los Sabios de Sión (plagio del Diálogo entre Maquiavelo y Montesquieu en el Infierno del pensador francés Maurice Jolly) o en las tesis consolatorias de Norberto Ceresole. El lirismo del texto gana mucho al ceder terreno al cinismo, la blasfemia y la prevaricación. Julián Camacho, uno de los tantos nombres del protagonista, descubre que el estoicismo no era dique posible de su sensualidad, por el contrario, la masturbación frenética ante el retrato de la Virgen de la Piedad bastaba y sobraba para sublimar los instintos rayanos en el libertinaje y el sadismo: “(...) Julián inició una praxis onanista incontenible, sacrilegio éste que impregnaba todo el monasterio de un penetrante, intenso y provocador olor a semen sacando de su compostura onírica a más de un fraile y a no pocos novicios”. Sin embargo, el personaje se rinde a la ilusión estética del arte estampando en los lienzos un aguacero de sapos, cielos coagulados en rojo y vulvas simuladas en la concavidad de flores ardientes. Sólo que el fracaso del pintor y el espectador ante el genio de Goya y el Bosco prefiguraría la inclinación al tenor megalómano y envilecedor de José Niebla, el Gran Carroña, el Único y Preclaro reflejo del espejo inventado por Leobardo de Bachaquero amén de la adulante babaza despedida por los felicitadores. La puerilidad del mal, Arendt dixit, es sostenida por la letanía en que se convierte el lenguaje de una Tacalma hecha trizas por la abulia bovina de la sumisión:
“(...) Con el tiempo no quedó ni un resquicio, ni una sola concha de mar, ni una seña de caminos que no tuviese grabado el mensaje del poder: Niebla-mágica, Niebla-milagrosa, Niebla-fulgurante, Niebla-diamantina, Niebla-faro, Niebla-gloriosa, Niebla-timón, Niebla-majestuosa, Niebla-destino, Niebla-faro, Niebla-océano, Niebla-fuego, Niebla-estrella, Niebla-heroica, Niebla-sol, Niebla-padre, Padre-José Niebla”. Las palabras le hablan al narratario en una lengua represiva y simplista, refiriendo armatostes y objetos diseñados para el culto a la personalidad del dictador que pretende acallar al gallo y al canto bullicioso de los amanecidos en bohemia, alcohol y orgía: el Gran Partido de la Revolución Nieblinista (P.R.N.), el telenieblisor, la Guardia Nieblinosa, el Balcón del Poder, el mototetus, el heliotíptero o heliotóptero. Tales categorías del léxico del poder se derivan de la parodia de textos como 1984 o Rebelión en la Granja de George Orwel, o La Naranja Mecánica de Anthony Burguess, en un acto de solidaridad con la postura crítica y si se quiere nihilista de ambos autores.
El discurso polifónico, carnavalesco y grotesco de la novela cuestiona el Poder por medio de rupturas en el plano temporal-espacial. La aparente simetría estructural de tres partes (Tiempos de Oruga, El Único y Si yo tuviera el Corazón) y veinte capítulos, se halla desmentida y desmontada por la multiplicidad de los puntos de vista narrativos y la disonancia de las voces que trascienden el tiempo y el espacio. A lo que debemos agregar su precariedad e inseguridad: “No hay pistas seguras que indiquen con claridad sus múltiples mutaciones y enmascaramientos”. No está reñida la propuesta con una visión anárquica del mundo: “Mientras el imperio exista, consumirá al pueblo. Una constitución saludable para el pueblo no es posible más que con una sola condición: la destrucción del imperio” (Bakunin en Estatismo y Anarquía). La constitución de una nueva república implica la reivindicación del carnaval y la festividad popular que invadan y destruyan la estática iconografía restrictiva de la corte. El cronotopo de la plaza pública, como antítesis del poder omnímodo, amalgamado con la parodia de los géneros instituidos por la literatura oficial y el prevaricador tenor del léxico soez integrado por insultos, blasfemias y punzantes esquirlas del pensamiento popular, corroerán las bases mismas de un modo de producción social, económico y cultural que tiene adosado la simiente de su extinción. La oruga, en su metamorfosis, troca en una crisálida del horror: “La rebelión había sido una fugaz emoción, en el periplo de su incesante metamorfosis hacia la niebla”. No podemos apartar de nuestra película eidética las escenas del film Vicios privados, Virtudes públicas del húngaro Miklós Jancsó: la algarabia anarquista del festejo desatado por los herederos de la corona, orinando y escupiendo los pétreos rostros de sus padres, fornicando sobre el escudo de armas familiar para emborracharse y quebrantar los fetiches del poder con sudor, semen y efluvios vaginales. La respuesta, pues, no se hizo esperar: borrar de la faz de la tierra a tal generación maldita de vástagos, los cuerpos desnudos cubiertos de balas y cuchilladas; los corceles en una maniática carrera al camposanto, arrastrando consigo los ataúdes labrados por la ignominia de sus padres.
Valencia de San Desiderio, 4 de agosto de 2006.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Bajtin, Mijail (1989). Teoría y Estética de la Novela. Madrid: Taurus.
Bajtin, Mijail (1974). La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Barcelona, España: Barral Editores.
Bakunin, Mijail (1984). Estatismo y Anarquía. Barcelona, España: Orbis.
De Nóbrega, José Carlos (2005). Derivando a Valencia a la Deriva. Trabajo en proceso de publicación, Ministerio de la Cultura, Caracas.
Liendo, Eduardo (1995). Diario del Enano. Caracas: Monte Ávila.
Téllez, Javier (1997). La Extracción de la Piedra de la Locura (catálogo de la exposición). Caracas: Museo de Bellas Artes.
Téllez, Pedro (2002). Nanacinder (1954-1962). En La Tuna de Oro, nº 39, Valencia, enero-marzo 2002, páginas 9-15.
