Friday, September 30, 2011

LUIS BUÑUEL O LA ENTOMOLOGÍA SALVAJE (1/2). José Carlos De Nóbrega



LUIS BUÑUEL O LA ENTOMOLOGÍA SALVAJE (1/2)
José Carlos De Nóbrega


1.- Su legado espera y su revisión no hace sino encontrar a uno de los cineastas más auténticos y más sinceros de ese arte séptimo, que a través de sus ojos fue un magnífico intento por atravesar los mundos construidos a fuerza de no reconocer lo que está sucediendo. Marisol Pradas. Más allá de su militancia en el surrealismo (movimiento estético post-romántico que, al igual que el Modernismo dariano, fue agotado por pésimos imitadores), amén del banal intento por explicar su obra cinematográfica en función de una consideración reduccionista de su biografía, Don Luis Buñuel Portolés (22/2/1900-29/7/1983) nos sigue seduciendo e inquietando en su rigurosa y descarnada visión del mundo. Muy pocos han sido capaces de estudiar, diseccionar y derruir los fundamentos equívocos de la sociedad burguesa. No sólo hay una lectura anarquista del mundo que le tocó vivir, la cual no descansa a su vez en los meros referentes (Sade, Goya, Gómez de la Serna o Pérez Galdós), sino también la configuración de un discurso artístico, político y ético que está enraizado en su periplo vital (estridente como los tambores de su Calanda natal que aún retumban en los oídos de Nazarín o en los locos amantes de “La Edad de Oro”). Este artista no escatima detalles que evidencian las contradicciones que marcaron su vida entera: el conservadurismo como estilo de vida en contraposición al espíritu libertario; las obsesiones que involucraban el fetichismo católico muy español, además de tabúes y perversiones sexuales que –según él mismo- tocaban su morbosa curiosidad intelectual pero no su práctica cotidiana; la austeridad discursiva no en balde su profusa e incendiaria imaginación (equiparable, si se quiere, a “Historia del Ojo” de Georges Bataille). No olvidemos la disciplina y la eficiencia en el oficio de rodar, montar y producir películas, rasgo que va a contracorriente –sólo en las mentes desprevenidas- de un desbordado vuelo imaginativo. Si bien hay irregularidades en su obra fílmica (nos encanta el período mexicano más que su segunda etapa francesa), Luis Buñuel es un clásico en todo el sentido de la palabra: Cada vez que le releemos, nos gusta más y nos hace mucho más cómplices de su campaña rebelde y anarquista sin concesiones de ningún tipo (ni estéticas, ni políticas, mucho menos crematísticas). La colmena que es nuestro mundo continúa a merced de su mirada entomológica, salvaje y caníbal.

2.- Buñuel es un moralista y protesta contra el racionalista: como el puritano, intenta aplicar las normas de la moral a todo impulso y sentimiento del hombre. Raymond Durgnat. En su biografía “Luis Buñuel”, este crítico anglosajón hace una interesante aproximación no exenta de contradicciones internas: Plantea que Buñuel es un exponente moralista –suponemos que en la tradición de moralistas españoles como Gracián, Quevedo e incluso Ignacio de Loyola- del “cine de tesis”, lo cual ha sido desmentido por el mismo autor cinematográfico en los siguientes términos “es absurdo fijar un problema a priori e intentar demostrar algo en una película”. Creemos que Drugnat, titubeando y dándose de coces con el aguijón, se topa con la respuesta: “Buñuel se expresa a sí mismo, no en el sentido de hacer manifiestos, sino en el sentido de vivir experiencias con nosotros”. He allí el espíritu de la comuna inmerso en lo más esencial de su filmografía. El ojo entomológico es el hilo conductor que nos permite compartir una contemplación cruda de nuestra sociedad: Entre otras cosas, Buñuel apela a la transición discursiva que parte del cine documental para desembocar en el de ficción (por ejemplo, tenemos el inicio de La Edad de Oro de 1930 que se refiere a un aparente tratamiento positivista de la vida de los escorpiones, o el arranque documental de Los Olvidados de 1950 que expone la marginalización de una significativa mayoría infantil y juvenil a la sombra del mítico progreso de las grandes urbes occidentales). Tenemos también la exposición despiadada de la decadente cultura burguesa, esta vez en el laboratorio ácido y objetivista de las situaciones extremas: Trátese de los burgueses apresados en el gran salón –luego, al final, en la nave central de la Catedral- de El Ángel Exterminador (1962); o de otros burgueses que infructuosamente logran disfrutar una cena en El discreto encanto de la burguesía (1972), tiroteados en la modorra por terroristas o expuesta su precariedad mientras caminan sin rumbo en una carretera rural sin fin (en la intermitencia que comprende la ensoñación impía y la realidad escurridiza). La crítica es contundente también respecto al lumpen-proletariado: Recuérdese la orgía desagradecida e inmoral de los mendigos en Viridiana (1961) que parodia La Última Cena de Da Vinci; o el trato envilecedor y depredador que se tributan entre sí el Jaibo, Pedro y su madre, Ojitos y el ciego en la barriada de Los Olvidados, pues son víctimas y victimarios que reproducen las relaciones de poder auspiciadas por el sistema capitalista. Desconfiamos con Buñuel, en un acto rebelde e hiperrealista, de la bondad innata que Rousseau le atribuye a la humanidad.

Friday, September 23, 2011

RICARDO PIGLIA O EL DESMONTAJE DEL CANON POLICIAL. José Carlos De Nóbrega


RICARDO PIGLIA O EL DESMONTAJE DEL CANON POLICIAL
José Carlos De Nóbrega


En los países de América Latina, la afiliación al género viene, pues, por imitación, dado que la presencia de un detective, secreto, privado u oficial, no inspira la confianza ni atrae la atención colectiva, como ocurre del otro lado del Atlántico. Es más bien al investigador europeo a quien admira. Ilán Stavans: Breviario de literatura policial en América Latina (1990).

Siguiendo este argumento de Stavans, el escritor latinoamericano se comporta como la tiña o la parasitaria a la hora de buscarse a sí mismo: se adhiere compulsivamente al antecedente foráneo del mal llamado primer mundo, chupa su savia y se desquicia secándolo sin misericordia. Claro, se puede fracasar como hijo lamesuelas e hijo pródigo, o lograr el cometido parricida yendo a contracorriente. La historia del género policial en América Latina apunta en ambos sentidos: la pésima imitación que se precia ser fiel al canon (Cuatro Crímenes, Cuatro Poderes de Mármol León) o la revisita que supone su creativa superación (Castigo Divino de Sergio Ramírez). Nos complace la lectura de la novela Blanco Nocturno (2010) de Ricardo Piglia, la más reciente acreedora del Premio Rómulo Gallegos, no sólo a raíz de sus propias virtudes (que comentaremos más adelante), sino también porque nos remite –y acompaña- a otras piezas maestras del relato policial latinoamericano: Seis problemas para Don Isidro Parodi (1942) de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares –con el pseudónimo de Honorio Bustos Domecq-, remedo inquisitivo en torno al habla popular y culterana argentina; los cuentos Continuidad de los parques y Las babas del diablo de Julio Cortázar, La muerte y la brújula y El Acercamiento a Almotásim de Borges, El perjurio de la nieve de Bioy Casares; y las novelas El Túnel de Ernesto Sábato, Crónica de una muerte anunciada (1981) de Gabriel García Márquez, Abril Rojo (2006) de Santiago Roncagliolo y la antes citada Castigo Divino de Ramírez (1988). Valga esta enumeración, pues nuestra narrativa mestiza excede el discurso académico, mediático y mercadotécnico que provoca la salvación ansiosa de lectores desprevenidos ante su cacareada rigidez fascinante.

En Blanco Nocturno, Piglia desmonta sin estridencia ni artificios el canon del relato policial heredado de Poe, Conan Doyle, Hammett y Chandler: se recompone el género en una suerte de sentimientos encontrados que transita de la devoción a la repulsión. No importa el mero esclarecimiento del enigma –en este caso, el asesinato de Tony Durán-, ni tomar la intrigante trama como pretexto expresivo –sea el lenguaje refinado, un vehículo apolíneo de la lógica o soez en la usanza de la novela negra o hard-boiled de Hammett y Cain. Se trata de una apropiación crítica, humanística y ontológica del entorno que seduce y perturba al autor: Porque los géneros populares, como la ciencia ficción y el policial, han sido muy críticos del capitalismo, de su funcionamiento: el policial y la ciencia ficción, con toda su mirada lúcida acerca de los instrumentos de renovación técnica, se van reduciendo con el aumento de la producción mercantil y no por su propio uso, arguye Piglia. Importa, pues, develar la envilecedora estructura del poder rural en una localidad de la Provincia de Buenos Aires, con sus estancieros, comerciantes y funcionarios corrompidos. En especial, cuando los argentinos eran asaltados por la incertidumbre que traía consigo el retorno de Perón al país en 1972 (se respira una atmósfera lánguida que prefigura el principio del fin: la caída del caudillo y el predatorio imperio de los milicos). La conciencia histórica no involucionará en la propaganda ideológica, por el contrario, asimilará la búsqueda interior de los personajes y la problematización de la escurridiza categoría que es la verdad: Todo el pueblo colaboraba en ajustar y mejorar las versiones (…) No había hechos nuevos, sólo otras interpretaciones (p. 53). La multiplicidad de los puntos de vista, no oscurecerá la trama artificialmente en pos del efectismo o el suspenso; la manipulación del lector no es el lúdico recorrido de un laberinto a lo Hitchcock, sino un dramático viaje alucinante a nuestro corazón de las tinieblas, paradójico y caníbal, susceptible a la épica ascendente del ser o a la más abyecta de las derrotas. La densa humanidad de esta obra es equiparable al Rashomon de Akira Kurosawa, amén de la brillante estrategia narrativa –polifónica por demás-: La verdad oscila en el baile de máscaras que atenúa nuestra mísera fragilidad.

La muerte de Tony Durán y el libidinoso vínculo de este mulato con las gemelas Belladona, Ada y Sofía, afectará inevitablemente a todo el pueblo: condiciona la pesquisa solitaria del comisario Croce, al punto arrebatarlo de las calles “piojosas” de Adrogué y confinarlo en el mausoleo que representa todo Hospital Psiquiátrico (implacable es el brazo del Poder, personificado en el aura nazarena y tenebrosa del fiscal Cueto); revierte la estadía del periodista Emilio Renzi, héroe sempiterno de la ficción paranoica de Piglia, al investirlo cómplice de Croce en la resolución del misterio, no en balde incendiar la cama de la subyugante Sofía Belladona; acorrala la obstinada empresa idealista de Luca Belladona, dejándola a merced de los desencuentros familiares, los complots políticos y la competencia desleal de los capitalistas (si revisamos la descripción de la fábrica, páginas 255-257, la alusión al Aleph de Borges y a la maquinaria moreliana de Bioy Casares es evidente y maravillosa; por otra parte, tenemos el film Tucker de Ford Coppola, una balada en clave de jazz big band sobre las causas perdidas). Como corresponde a la impunidad promovida por nuestros tribunales, el sistema provee un perfecto chivo expiatorio: Yoshio Dazai, el Nikkei o argentino de origen japonés, a quien se atribuyó el crimen por motivo pasional con piquete homosexual. Es oportuno citar a Joseph de Maistre, misionero del pensamiento reaccionario: No existe nada tan justo, docto e incorruptible como los grandes tribunales españoles, y si a ese carácter general añadimos el del sacerdocio católico, nos convenceremos, sin ninguna necesidad de pruebas, de que no puede haber en el universo nada más tranquilo, circunspecto y humano por naturaleza que el tribunal de la Inquisición. Embadurnados de rituales y misterios que recrean la conservación patológica del Poder, el sacerdocio, la fuerza armada y el ejercicio político vertical integran una misma secta que aún oprime a los hombres.

El ensamblaje de la aparente trama policial, de índole compleja e intertextual, no desentona con la inmediatez y transparencia del lenguaje. La historia se desarrolla en tres instancias: El relato policíaco como tal, rumiado en letras standard; la conversación amorosa (o novela sentimental) que confronta a Emilio y Sofía Belladona, entonces el reportaje periodístico y la sobredosis erótica se emparentan en cursivas; y las notas al pie de página que establecen la encrucijada transgenérica del texto confesional, la observación sociológica, la estampa paisajística o la miscelánea de equívoco sesgo ornamental. Por supuesto, la antípoda campo-ciudad, tema típico de la literatura argentina, cobra un relieve inusual y personal que entraña móviles sociopolíticos, poéticos y autobiográficos. El desmontaje del canon policial, independientemente de las referencias al cine y a la novela negra ex profeso, es un pretexto para empujar al lector a padecer el intervalo que comprende la muerte de Perón, la dictadura militar de los Videla y Galtieri y la espantosa Guerra de Las Malvinas (acierta dolorosamente Piglia, Blanco Nocturno deviene en una novela postrera o profética que nos conduce a las tinieblas, sin advertencia previa, en el presente ficcional). Rosa Echeverry, custodia de la historia del pueblo –comprimida en el archivo municipal-, lo vislumbra impávida: La historia política argentina se movía a ras de tierra, mientras los acontecimientos pasaban por arriba como una bandada de golondrinas que emigraban en invierno, y los habitantes del pueblo representaban y repetían sin saberlo viejas historias. Ahora estaba ese litigio por la empresa de Luca y la muerte de Tony parecía conectada con la fábrica abandonada (páginas 189-190). A tal respecto, se nos vienen a la cabeza dos obras de nuestro más entusiasta contentamiento: la película Un lugar en el mundo (1991) de Adolfo Aristarain, la cual mixtura los géneros del Western y el cine político para ofrecernos la copa agria del exilio en la pampa; y El Acercamiento a Almotásim de Jorge Luis Borges, texto camaleónico que involucra la reseña bibliográfica, el relato policial, la novela de formación y el discurso místico.

Es gratificante la lectura del capítulo 9, páginas 137-148, pues el viejo Luna (en retrospectiva) y el comisario Croce (en el presente novelado) conversan con Renzi, para proponer un ars poética del género policial. Desde la sigilosa y relativa heroicidad del comisario de policía (Son los especialistas del mal, los encargados de que los idiotas duerman tranquilos, le hacen el trabajo sucio a las bellas almas. Se mueven entre la ley y el crimen, vuelan a media altura), salpicada de referencias cruzadas a Patricia Highsmith y G.K.Chesterton; incluyendo una consideración existencialista del asesinato que nos retrotrae a Camus y a De Quincey (Si la muerte no fue intencional, no fue un asesinato. Por lo tanto hace falta una decisión y un motivo. No sólo una causa, un motivo. –Se detuvo-. Por eso el crimen puro es escaso). Creemos que el asesinato urge también de una visión del mundo, cerebral y visceral, dispuesta a colisionar con la realidad circundante. Pero, solidarios con Joaquín Sabina, tan sólo admitiríamos o concebiríamos el asesinato de móvil pasional. No podemos obviar la mirada inquisitiva del detective en la aprehensión de los hechos, esto es la comunión con la Verdad: Todo es según lo que sabemos antes de ver. –Renzi no entendía hacia dónde apuntaba el comisario-. Vemos las cosas según como las interpretamos. Más adelante, Croce es lapidario en el comentario: Comprender –dijo cuando salió de ahí- no es descubrir hechos, ni extraer inferencias lógicas, ni menos todavía construir teorías, es sólo adoptar el punto de vista adecuado para percibir la realidad. La implicatura transformadora de una realidad impuesta y, por ende, no deseada, se apoya entonces en la multiplicidad de las lecturas. De lo contrario, la colonia de los hombres resbaladizos nos impondrá un misterio inquebrantable, sin más alternativa que la simulación de un espejismo perpetuo e insoluble.

Nos condolemos del alma atormentada por una lluvia hipócrita, tal es el reporte inserto en estos dos tercetos de Rafael José Muñoz: Cae la furia al revés y al derecho / y mi ojo, que no sale de su pecho, / continúa robándome raíces. // Y es que esta lluvia de hoy, esta plenaria / del invierno, esta lluvia campanaria, / logró que se fugaran mis perdices.
Esta magnífica novela no pretende dar respuesta definitiva a Poncio Pilatos, por lo pronto nos invita a subvertir un orden de cosas mustio, eso sí, a través del ejercicio dialógico y comunitario de la lectura, esta forma apetitosa del pensamiento.

En Valencia de San Desiderio, sábado 10 de septiembre de 2011.

Wednesday, September 07, 2011

4000 METROS, UNA EXPOSICIÓN FOTOGRÁFICA DE MIGUEL ANGULO. Galería del Instituto Docente de Urología, Valencia, 15 de septiembre - 10 de octubre 2011



El Grupo Li Po y el Grupo Literario Enriqueta Arvelo Larriva les invitan a la inauguración de la Exposición Fotográfica "4000 metros" de Miguel Angulo, la cual se realizará en la Galería del Instituto Docente de Urología, Mezzanina 2, ubicada en la Urbanización La Viña, el jueves 15 de septiembre de 2011 a las 8 pm. La muestra consta de 18 fotografías que registran el paisaje andino a más de 4000 metros sobre el nivel del mar.

Thursday, September 01, 2011

BESTIARIO Y ENSOÑACIÓN DE RICHARD CAMACHO. José Carlos De Nóbrega



BESTIARIO Y ENSOÑACIÓN DE RICHARD CAMACHO
José Carlos De Nóbrega

Tigre, tigre, que te enciendes en luz
por los bosques de la noche
¿qué mano inmortal, qué ojo
osó idear tu terrible simetría?

William Blake.

El Bestiario, en cuanto a las Artes incumbe, implica simultáneamente un género creativo y una visión salvaje de la humanidad: Por ejemplo, las fábulas de Esopo no descansan tan sólo en la moraleja final, sino también en la percepción sociológica que trae consigo la crítica abierta o enmascarada en la ironía. El poema L de Trilce (1922) nos exhibe sin piedad –palabra dura ésta de César Vallejo- la analogía de Cancerbero con un viejo y obstinado carcelero: El CANCERBERO cuatro veces / al día maneja su candado, abriéndonos / cerrándonos los esternones, en guiños / que entendemos perfectamente. Nuestra Enriqueta Arvelo Larriva, en una alusión intertextual a Blake, transfigura su asombro en interrogante ontológica: VENADO: Ayer lo vi pasar en suelta fuga, / como seguido de lebreles ágiles. / ¿Qué ojo le estudia su volar de flecha? / Ciega, silbando, el vértigo salvaje. ¿A quién no conmueven las escenas culminantes del film Kagemusha de Akira Kurosawa, óleo en movimiento de caballos y jinetes que agonizan al final de la batalla? La inconfundible guitarra de Brian May simula el maullido y el ronroneo de Delilah, la gata traviesa que juega con el arlequín que es aún Freddy Mercury (Innuendo, 1991, última entrega discográfica de Queen en estudio). Nos rendimos a la luminosa belleza de Cecilia Gallerani retratada por Da Vinci: no obstante la oscuridad del fondo que había engullido la puerta que acechaba su hombro izquierdo, tenemos el armiño ataviado de invierno en su regazo, sucedáneo emblemático de su amante –Ludovico Sforza- que la nombra y la acompaña en el sereno giro amoroso de la cabeza. La humanización, la analogía, la transfiguración intertextual, la simulación y la ilusión estética son algunas de las aristas posibles en la configuración del bestiario de cada quien. La bestia todavía recorre nuestra casa impunemente, muy a pesar de los usos o hábitos civilizatorios.

Animales de Niebla de Richard Camacho es una propuesta plástica que nos reconcilia con una fauna estampada entre lo fantástico y lo cotidiano. Son veintiún piezas (dieciséis cuadros y cinco dibujos) que alternan o, mejor aún, escenifican el diálogo festivo y nostálgico del color y la luz. En la mayoría de los cuadros, observamos la presencia fundamental de la línea del horizonte, la cual dispone la composición plástica en tres instancias: el cielo, la fauna interiorizada y la tierra (¿purgatorio e infierno?). Pájaro frutero II (2009), primer eslabón de la muestra, nos presenta un tordito intervenido que alude a Horus, el halcón que encarna el Dios Sol egipcio: Su figura se impone a una ciudad que brilla a la distancia, mientras se enseñorea de un Edén boscoso y azul con patillas regadas por doquier. Alejandro García Malpica, en el texto de presentación de esta exposición que clausuramos hoy, da con la figura en la alfombra: Así la alegoría dice una cosa para hacer comprender otra. Camacho apuesta por sugerir lecturas múltiples del lienzo y el papel que exceden, por supuesto, un confortable discurso ecologista. Sin Título (2010), acrílico sobre tela, plasma un pavo real con la cola recogida: En este caso asume la misma posición y actitud del tordito frutero, la figura central se recorta contra el paisaje trino (una noche de tormenta en la que los árboles se inclinan a la izquierda –al igual que la mirada perfilada del tordito y el pavo-; un río púrpura y espumoso al medio, frontera natural que accede a otro bosque calmado y brillante que dignifica la terredad ocre). Por cierto, la curaduría no es caprichosa ni irresponsable, pues ambos cuadros poseen un vínculo discursivo y diagonal (no sólo en lo espacial, sino también en lo intertextual): Se trata entonces de contraponer el bestiario personal con el inhóspito entorno urbano y sus jaulas de cristal y vil mampostería. A través de la figuración zoomórfica, la propuesta pictórica apunta al desmontaje del paradigma civilizatorio occidental –depredador inmisericorde sin igual- y a la edificación consecuente de una utopía que nos reconcilie con la naturaleza y una ciudadanía adscrita a la imaginación amorosa y solidaria. El Jardín de las Delicias se encuentra a un palmo de nuestras narices atrofiadas. Pedro Téllez nos ubica su bestiario sin efectismo alguno: Los animales vinieron con el silencio. Vinieron del frente, y no pasan de mi casa, y yo estoy en el límite, mitad y mitad. En la noche soy más de la parte de adelante, de la selva. En las mañanas bien temprano salgo por la puerta del patio trasero a la ciudad. Hasta que vuelvo con la noche: Los cocuyos (…) alumbran el final del camino, otro camino plagado de culebras imaginarias. Hurguen en el jardín o el peladero de chivo con el que topamos al frente: posiblemente se identificarán y contristarán con las hormigas, los sapos, los murciélagos, los perros vikingos o las ratas del bestiario adyacente. Es pertinente la imitación poética de San Francisco de Asís o nuestra paródica autoflagelación expiatoria: A San Roque y a su perro / los conozco desde lejos: / al perro por lo sarnoso / y al santo por lo pendejo. Valga esta impenitente cita de Miguel Otero Silva.

No podrían faltar dos excelentes cuadros que abordan al gallo, ave recreada en los evangelios, la pintura y la poesía de todos los tiempos. Gallo con herida (2010), óleo sobre tela, es un díptico que parte verticalmente en dos la figura central en un afán transgresor o, festivamente aún, juguetón: la carnavalización del muro que separa y cosifica lo figurativo y lo abstracto. La vivacidad transparente de la composición se halla anegada por una afortunada lluvia de colores y objetos, caos desparramado que conduce a una simpática relectura del género del Bodegón; el gallo diurno, salpicado de filamentos variopintos, está suspendido sobre una nocturna hondonada que remeda un pedestal. Nos empecinamos en no reconocer que lo acariciado (o lo golpeado) a ras de piso, acarrea el cielo despejado (o atormentado). Sigamos al poeta brasileño Ferreira Gullar: Se ve: el canto es inútil. / El gallo permanece –pese / a todo su porte marcial- / solo, desamparado, / en un patio del mundo. Gallo con Horizonte (2008), óleo sobre tela, se nos antoja una referencia –por partida doble- a la leyenda del Gallo de Barcelos: comestible-religiosa (recordemos que el gallo cocido se levanta del plato y con su canto salva a un peregrino gallego), y objetual-utilitaria (¿no han poseído alguna vez un gallito plástico y gamusado que cambia de color cuando sube o baja la temperatura?). Este gallo rojo, rodeado de copas y acechado por colores primigenios, significa una invitación golosa al disfrute sensual de un mundo tocable.

Apuntes de la condición humana, grafito sobre papel, consta de cinco dibujos que configuran una metáfora desilusionada de la humanidad: No en balde la sencillez y honestidad del trazo, presenciamos a un cuervo y a una oca devorándose con impune naturalidad; la apología invertida a los códigos moralistas –vengan de donde vengan-, representada por un ave negra y surrealista seguida de su sombra blanca (al mismo tiempo es un extraño pájaro buchón de patas estiradas con dirección al subsuelo); u otros dos pájaros tragando a otros, los picos hacia arriba, que al punto se convierten en dos floreros corrientes. La violencia contra el Otro y el fetichismo forman parte de nuestra cotidianidad, sin que reparemos en tan destructivas costumbres: Las aves estuvieron rondando toda la noche, buscando entre la hierba los últimos restos de carne humana (claro, Wilfredo Machado se refiere a la gentepájaro).

Finalmente, no podemos obviar otros cuadros de nuestra compulsiva predilección: Puente del Amarillo (2008), Dos mujeres (2009), Siyi Sigila (2010), Gato de Amarillo (2002) y Suceso de Invierno (2006). Se suceden imágenes multicolores enclavadas en el contingente territorio de los sueños: puentes y barcos que copulan con la selva verde y solar; mujeres (¿chiniguas o ficheras?) que se queman el gaznate y el alma con aguardiente barato y, en especial, aquellos versos de Pérez Só dedicados a la silla y a las Vistas del caballo; la lúdica pose de un gato amarillo y un pájaro de juguete parados sobre dos taburetes, como si fuese una añeja representación circense; el tapete que guarda a un animal (¿un zorro?, ¿un caballo?) seccionado por líneas de cal; o la noche cerrada que proyectan cuatro gatos sobre la urbe, a pesar de esas chispas de luz o fuegos fatuos voladores. Mucho agradecerá el espectador esta imaginería cargada de poesía, ternura y parodia. La niebla no atenúa el esplendoroso bestiario interior, nos extravía en nuestra paradójica y maravillosa condición.

En Valencia de San Simeón el estilita, sábado 3 de septiembre de 2011.