JAVIER TÉLLEZ (ENTREVISTADO POR PEDRO REYES).

Javier Téllez, cineasta y artista plástico venezolano

Fotograma de su film Caligari y el sonámbulo (2008)

Javier Téllez
by Pedro Reyes

Nota del Administrador del blog: He aquí una estupenda entrevista de Pedro Reyes a Javier Téllez. Nuestro amigo Javier, cineasta y artista plástico de nuestro país, acaba de producir su tercera película titulada Caligari y el sonámbulo (2008). Además de sus otros dos films, Edipo Marshal (2006) y Carta sobre la ceguera para uso de esos quienes ven (2007), y la suma de su obra plástica, constituye su aproximación más reciente al tema de la locura inscrito en la configuración de un ars poética personal que es a la vez transgenérico y subversivo, pues desafía los convencionalismos académicos, estéticos y relativos al mercado del arte.

En la edición actual, FILM.

Erasmo de Rotterdam decía que existían tres tipos de personas: aquellas que vivían en el sueño, aquellas que vivían en la realidad, y el tercer tipo que convertía uno en lo otro. El artista venezolano Javier Téllez pertenece a ese tercer tipo de personas para las cuales los lindes entre la cordura y la locura no sólo son poco claros, sino son dignos de explorarse. Para el psiquiatra escocés R. D. Laing estos conceptos son epítetos que crean artificialmente una división que garantiza la preservación del status quo. Si bien los proyectos de Javier Téllez abren un puente entre la cordura y la locura que posibilita la creación en colaboración con “los locos,” con la siguiente advertencia Téllez evita los clichés asociados con el arte terapéutico: “No busco un acto terapéutico para los enfermos mentales sino uno para que los cuerdos puedan ser redimidos de su lucidez.”

Para la Estación Utopía de la Bienal de Venecia del 2003, Téllez y yo, ambos trepados a un árbol, nos comunicamos a través de dos latas conectadas por una cuerda. En esta ocasión discutimos su cada vez más depurado trabajo fílmico—Oedipus Marshal (2006), Letter on the Blind for the Use of Those Who See (2007), y Caligari y el sonámbulo (2008)— por métodos más contemporáneos: teléfono, email, y Skype.

Pedro Reyes ¿Por dónde empezamos, por el principio o por el final?

Javier Téllez Por la parte de en medio.

PR ¿Cuál es la parte de en medio?

JT La parte de en medio sería el presente.

PR En el desarrollo de tu obra en los últimos 15 o 20 años siempre has usado video, pero últimamente tu trabajo consiste en películas.

JT Yo siempre he querido hacer cine. Mi abuelo fundó uno de los primeros cines de Venezuela, el Cine Capitol que funcionaba desde 1911 en Turmero, un pequeño pueblo donde nació mi madre. A Turmero realizábamos frecuentes viajes, por lo cual pasé gran parte de mi infancia en la sala de proyecciones. Desde niño filmaba mi entorno con una vieja camara Bell Howell que me regaló mi padre. Luego estudié cine y me armé de una cámara Super 8 para hacer películas con mis amigos como actores… En los 90 usé el video por ser éste un medio más accesible. Sólo en los últimos cinco años he conseguido producir en cine. La relación entre el cine y el video se explica en la brillante imagen de Cain y Abel que Godard usó en Sauve qui peut (la vie). La verdad es que hoy en día es imposible concebir a uno sin el otro. Aunque el video es inmediato y se presta al carácter de urgencia que tienen muchos de mis proyectos, el cine posee, a su vez, un elemento incuestionable de “realidad” que es una condición característica del medio. Es decir, el cine se constituye como “realidad” a través de la exposición, en tanto revelado y presentación del filme, de allí que prefiera filmar en cine aunque al final, por razones prácticas, transfiera el material a video. Para mí, el cine encarna como medio de registro precisamente el término con el que empezamos esta conversación. La parte de en medio es el instante, el aquí y ahora.

PR En Le Petit Soldat de Godard, mientras el protagonista fotografía a un personaje llamado Verónica, aparece la famosa frase: “La fotografía es la verdad, y el cine es la verdad 24 veces por segundo”. La etimología del nombre Verónica significa “la verdadera imagen,” y se refiere al manto con el que Santa Verónica limpió el rostro de Cristo en la pasión, quedándose impresa en él la imagen de Cristo. Es la primera Polaroid de la historia, digamos. ¿Será el estigma químico que la luz deja en el negativo lo que hace al cine verdad, lo que lo encarna, como dices? ¿O es una condición de preparar la producción con más tiempo y cuidado?

JT El cine es la mácula, sin duda, ¡pero la mácula en movimiento! “If something is to stay in the memory it must be burned in,” escribió Nietzsche en su Genealogía de la moral. El cine quema 24 veces por segundo esta verdad. Se cuenta en el concilio de Nicene que un tal Harrasin de Gabala se clavó un ícono en el ojo. Este quizás fue el primer antecedente de Vertov y su cine-ojo, o de la célebre imagen de Luis Buñuel… Una historia más del cine antes del cine, del proto-cinema.

Podríamos comparar también el tiempo necesario para la producción cinematográfica con la pasión de Cristo. Es decir, para producir el ícono necesitamos cargar la cruz y requerimos también la ficción previa a la epifanía: la pasión que representa el proceso de realizar un filme. La sucesiva aparición del cuerpo sobre la pantalla es, sin duda, una forma de resurrección. Algunos de los grandes cineastas del siglo XX se han interesado por la epifanía de la realidad en el celuloide —Buñuel, Pier Paolo Pasolini, y fundamentalmente Roberto Rossellini— bajo la influencia teórica de André Bazin. Todos ellos se relacionan de una u otra manera al catolicismo y a la permisividad de la imagen abierta por la Contrarreforma. Siempre he visto en estos directores una continuación del capítulo abierto en la historia del arte por Caravaggio y los pintores del Siglo de Oro español.

PR Ir al cine viene a ser entonces una suerte de acto sacramental.

JT Inclusive podría verse como una forma de eucaristía. La absorción de las imágenes estáticas en la retina del espectador, leídas por el sistema nervioso como imágenes en movimiento, es una especie de transubstanciación de los cuerpos representados en la pantalla.

PR En Caligari y el sonámbulo, tu última película, los actores asisten a la proyección de la película en la que han actuado en el teatro de Haus der Kulturen der Welt e incluyes este evento dentro de el propio filme. Me gustaría que hablaras sobre el fenómeno del sonambulismo en la película. ¿Es análogo a la relación entre la vigilia y el sueño, la razón y la cordura, la vida y el cine?

Caligari y el sonámbulo, 2008, still from high-definition video. 27 minutos, 7 segundos. Comissioned by Haus der Kulturen der Welt, Berlin.

JT Para toda persona que ame el cine es fascinante el doble mecanismo que registra y proyecta imágenes y la forma en que este mecanismo se reproduce de nuevo a la inversa en la percepción de la imagen en movimiento. Claro, en Caligari la facultad hipnótica del mecanismo cinematográfico es uno de los temas fundamentales. De allí que escogiésemos como escenario principal el Einsteinturm de Mendelsohn, un observatorio solar todavía en uso en Potsdam.

El filme responde a la invitación de la curadora Valerie Smith y a la Haus der Kulturen der Welt a realizar una película en Berlín que se exhibiría en la muestra Rational/Irrational. Respondí a esta invitación como lo hago usualmente con proyectos específicos: trabajaría con enfermos mentales de una institución psiquiátrica local. Los dos elementos que usamos como punto de partida para trabajar con los pacientes del hospital psiquiátrico fueron la película de Robert Wiene Das Cabinet des Dr. Caligari y el edificio de Mendelsohn. Ambos íconos del expresionismo alemán se producen simultáneamente en Potsdam a inicios de los años 20 y constituyen el canto del cisne del movimiento vanguardista. Les mostré la película a los pacientes y les propuse realizar una nueva versión usando el edificio de Mendelsohn como escenario principal. La hipnosis, por supuesto, es uno de los temas del Caligari de Wiene, pero también lo es la locura. Caligari contiene una de las primeras representaciones cinematográficas de un hospital psiquiátrico —esto es lo que me atrajo a ofrecerlo como punto de partida a los pacientes del hospital en Berlín.
La relación del cine con la hipnosis, al igual que el espiritismo, está presente desde los primeros textos que describen la recepción de imágenes en movimiento. La historia de la psiquiatría moderna también está ligada a la hipnosis vía Charcot y la Salpêtrière. Es, pues, natural que estos temas reaparezcan en el proyecto al trabajar con un filme como Das Cabinet des Dr. Caligari. En nuestra película nos interesaba especialmente explorar la alucinación visual y auditiva.

PR El edificio de Mendelsohn, que sorprendentemente es mucho más pequeño que la imagen idealizada que vemos en los libros de arquitectura, opera en tu película como la torre de un mago, o una estación extraterrestre…

JT Al proponer a los pacientes la torre de Mendelsohn como imagen, ellos desarrollaron en el guión una narrativa que se desviaba de la historia original del Cabinete del Dr. Caligari. Del género de horror de la película original, pasamos aquí al género de ciencia ficción. El telescopio que habita el edificio de Mendelsohn—podríamos decir que el aparato es el edificio—se convierte en una máquina que produce la narrativa del delirio, un poco a la manera de La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, donde una maquina quasi-cinematográfica reproduce personajes reales y situaciones en el escenario de un edificio abandonado. El psicoanalista Viktor Tausk, en un estudio clásico sobre las alucinaciones titulado De la génesis del aparato de influir en el curso de la esquizofrenia, describe una suerte de máquina de naturaleza mística que hace que los pacientes experimenten alucinaciones visuales planas. La máquina es una especie de linterna mágica que crea o remueve pensamientos a través de rayos o fuerzas místicas, produciendo también movimientos involuntarios en el cuerpo del paciente, descargas de semen, y erecciones… Sensaciones que el paciente describe como manifestaciones de energías eléctricas o magnéticas.

La descripción sintomática de Tausk del fenómeno descrito por pacientes diagnosticados con esquizofrenia podría muy bien ser incluida en un reader de lo que se ha llamado el “aparato cinematográfico”. También es fundamental la detallada descripción que James Tilly Matthews, el paciente de un psiquátrico inglés en el siglo XVIII, realizase de la máquina “Air Loom”, según él usada por villanos para controlar a la gente, o las Memorias de mi enfermedad nerviosa de Daniel Paul Schreber, quien fue paciente de Freud. Los veo como una especie de contra-tecnología construida desde la enfermedad mental que podría enfrentarse a la máquina panóptica de Bentham así como a otros de los aparatos de control que abundan en la historia de la psiquiatría.

De allí que el fantástico observatorio solar de Mendelsohn se convirtiese en el eje de nuestra narrativa como máquina esquizofrénica: la máquina permite las alucinaciones y la trasmisión de éstas por contagio o proyección. En fin, es una metáfora del cine.

PR ¿Crees que el cine es un fenómeno parecido al sueño lúcido, donde uno toma control de su sueño?

JT Sin duda el cine y el sueño son hermanos. Con Caligari y el sonámbulo me gustaría que pasara algo semejante al sueño de Chuang Tsu y la mariposa…

PR En la película los pacientes son al mismo tiempo actores y espectadores de su propia acción. Ya que los filmaste observando el filme que realizaste con ellos y posteriormente incluiste este pietaje en tu película, ¿esta escición del ego es una analogía de la ezquizofrenia?

JT Cuando los pacientes contemplan la película realizan comentarios en voz en off que el espectador experimenta como no diegéticos en su lectura del filme: el poder de la voz sin cuerpo es característico de la alucinación auditiva. El intercambio de roles presente en la estructura dialógica de Caligari y el sonámbulo es una continuación del espíritu carnavalesco presente en el trabajo que realizo en colaboración con aquéllos que viven la enfermedad mental.

PR ¿Y los pizarrones que son usuados por los paciente para escribir sus diálogos y que aparecen frecuentemente en tus proyectos son un recurso tomado del cine mudo, pero casi en un rompimiento a la Brecht, son sostenidos por los propios actores.

JT Los pizarrones son una constante en mis películas. Reafirman el carácter de inscripción del medio cinematográfico: son una especie de cuaderno místico, un palimpsesto que reafirma el carácter pedagógico (en el sentido original de paideia) del trabajo de la desestigmación. Al final pueden ser leídos literalmente como una imagen que les confiere “voz”’ a los pacientes, introduciendo el lenguaje “cancelado” o excluído de aquéllos que viven con la enfermedad mental dentro del logos. Claro, la introducción del lenguaje escrito dentro de la representación visual es también una forma de lograr un distanciamiento del consumo pasivo de la imagen en movimiento.

PR Tanto en Caligari como en Oedipus Marshal, el Western que realizaste en un pueblo fantasma en Aspen, Colorado en colaboración con pacientes de un hospital psiquiátrico aledaño, has manejado la supresión de algún recurso. En Caligari y el sonámbulo fue la voz, en Oedipus Marshal sustituíste la expresión facial por la máscara. Por otro lado, la voz en off es un recurso constante.

JT La voz en off —la voz descorporeizada— es un elemento recurrente en mis películas. La idea de oír voces es algo que incorporan los pacientes por sí mismos en la narrativa, sin que yo necesariemente lo estimule. Es decir, esto es algo que ellos aportan a la construcción del guión por iniciativa propia. Las voces aparecen en las películas ya que son parte fundamental de la experiencia vivida en la enfermedad mental. En el caso de Oedipus Marshal fue particularmente interesante, ya que las voces contenidas en la alucinación auditiva fueron inspiradas por el coro de la tragedia clásica. Y por supuesto en el caso de Letter on the Blind for the Use of Those Who See, la voz fue el principal medio de colaboración con los invidentes.

PR Sé que antes de hacer tus películas organizas talleres: te sientas con los pacientes para discutir ideas, elaborar los elementos narrativos del guión, y decidir el casting con ellos. Siento que aparte de la técnica, lo que hace distinta a tu Caligari es la dramaturgia: es un proceso colectivo.

JT Cada proyecto es específico, ya que nace de la colaboración con personas diferentes. Claro, uno acumula experiencias y aprende de cada proyecto. Normalmente, antes de empezar un nuevo proyecto, a los pacientes con los que voy a trabajar les enseño mis películas previas. Es posible que esto cause cierto sentido de continuidad.

PR El dramaturgo brasileño Augusto Boal dice que el coro en la tragedia clásica fue promovido por Aristóteles ya que alienaba al público de su necesidad de expresarse frente al desarrollo de la tragedia. “Ya no necesitas opinar, el coro lo hará por ti.” ¿Al abrir la participación de los pacientes en la dramaturgia permites un abanico de distintos desenlaces? ¿Te interesa la posibilidad de reinventar el drama y buscar salidas?

JT Sobre Boal conservo mis dudas, creo que al final su lectura de la Poética de Aristóteles es limitada, al igual que su formulación de un “teatro del oprimido” que no logra sustituir el modelo didáctico. Los experimentos de Boal —en los que se destaca la maestría del terapeuta frente al enfermo— podrían ser vistos como una continuación del psicodrama de Jacob Levi Moreno. Frente a Brecht, es necesario oponer a Antonin Artaud, y frente a Boal, otras experiencias más tempranas e importantes como Grotowski y el Living Theatre o el teatro invisible de los happenings… En todas ellas encontramos la creación de situaciones performáticas no controladas, donde se disuelven los límites entre realidad y teatro a través de la catarsis, el ritual colectivo, la involucración del espectador como actor, y lo carnavalesco. Podríamos decir que Boal ignora el verdadero espíritu dionisíaco de la tragedia griega al alejarse del experimento teatral más interesante de la primera mitad del siglo XX: el Teatro de la Crueldad.

PR Sobre el psicodrama, Jacob Levi Moreno estaba concentrado en el “entrenamiento de la espontaneidad,” es decir, en la función terapéutica de la creatividad en la creación de una dramaturgia improptu. Sin embargo, en la producción de una película, el umbral de la espontaneidad es más reducido ya que la calidad de la imagen requiere control. ¿Puedes darme un ejemplo de algún elemento que hayas incorporado de las sesiones con los pacientes en la realización de Oedipus?

JT Con los pacientes siempre construimos un script, pero luego hay variaciones y sorpresas en la interpretación. Al tratarse de personas que nunca han tenido experiencia profesional como actores es inevitable que se produzcan resultados imprevisibles.
Me interesa trabajar en la línea en la cual los pacientes siguen siendo ellos mismos al mismo tiempo que se encuentran “poseídos” por los personajes que han creado. Estos proyectos (como quizás todo el cine) están a medio camino entre el documental y la ficción. La espontaneidad puede ser leída de diversas maneras. Pienso con Bresson que el teatro en su forma clásica destruye la espontaneidad del actor, ya que debe repetir y ensayar inumerables veces su actuación. El registro cinematográfico, a diferencia, es único: es el registro de un instante que se repitirá al ser proyectado.

PR Una pregunta que realmente me hago es sobre tu trabajo es sobre la noción de agencia. Los carteles y pizarrones son espacios de agencia de acceso inmediato.

JT Son utilería en el sentido que Artaud les da en el Teatro de la Crueldad: elementos que se convierten en significantes en sí mismos, más allá de su uso funcional dentro de la narrativa. Forman una especie de bricolage donde uno o más elementos son interpretados por los pacientes para hablar de su experiencia vivida.

Los pacientes, en los talleres, se constituyen como un colectivo. Se lee un texto, bien sea una película, un edificio, una fábula, o una tragedia griega (como fue el caso de Caligari y el sonámbulo, La pasión de Juana de Arco, Oedipus Marshal). Este texto que ofrezco es un factor vinculante que puede permitir una agencia colectiva, ya que usualmente trabajo con pacientes que se conocen poco, o nada, entre sí. La idea de seleccionar un texto previamente al ecuentro facilita la realización del proyecto. En el caso de Oedipus Marshal seleccionamos como punto de partida la tragedia de Sófocles junto al género del Western, ya que mi película fue filmada en Colorado respondiendo a la invitación de Heidi Zuckerman Jacobson, directora de el Aspen Art Museum. Al adaptar la tragedia de Sófocles a la circunstancia específica del contexto local del Oeste y la enfermedad mental, la tragedia griega sufrió un proceso de metamorfosis en el cual los pacientes leyeron la figura de Edipo como un personaje esquizofrénico y no como un modelo neurótico a la Freud. Las voces del coro griego se constituyeron, en nuestra narrativa, como alucinaciones auditivas del personaje central. Me interesa mucho la traducción que los pacientes hacen de la narrativa original.

Los diversos géneros (el Western, el teatro No japonés, la tragedia griega) no son usados aquí como parodia al estilo del Western de Warhol, sino como contenedores de nuevos significados que pueden ser producidos por la estrategia del bricoleur.

PR Es muy interesante que te distancies de la parodia. La parodia se burla del género al mismo tiempo que utiliza sus recursos. Tu trabajo está más cerca de la teoría del meta-teatro, o, en tu caso, el meta-cinema. En tus películas la lectura del trabajo del actor es indisociable de nuestro conocimiento de su condición mental. ¿Te interesan casos como Marat/Sade? ¿Ya sean los montajes teatrales del Marqués de Sade, o el trabajo de Peter Brook?

JT La persona que vive con la enfermedad mental vive el “Yo soy otro” de Rimbaud, de allí que no sea difícil lograr la posesión. Marat/Sade, o con mayor precisión, lo que imaginamos a partir de la obra de Peter Weiss que pudiesen haber sido las representaciones de Sade, son interesantes ya que operan dentro del intercambio de roles espectador/actor presente en el origen del teatro: el espectáculo carnavalesco donde el mundo es virado cabeza abajo, la representación teatral medieval de la fiesta de locos que usaba pueblos enteros como escenario.
La presencia del carnaval dentro de mi obra viene, como ya he dicho muchas veces, de las visitas que realizaba durante mi infancia a los carnavales del hospital psiquiátrico de Barbula, donde mi padre trabajaba como psiquiatra. Recuerdo cómo allí los pacientes intercambiaban sus uniformes con las higiénicas batas blancas de los doctores. Esta imagen me ha acompañado por el resto de mi vida y se ha convertido en una de las guías de mi trabajo.

PR En otra ocasión te pregunté si considerabas que tu trabajo es terapéutico, a lo que me respondiste que más que curar a los locos, te interesaba curar a los sanos de su cordura.

JT La cura para el sano y la cura del enfermo —negación y afirmación al mismo tiempo. La locura se sitúa más allá del lenguaje, comparte una condición liminal con el arte.

El problema del psicodrama, y podría decirse, de toda la terapia, sigue siendo la posición privilegiada del terapeuta, de aquel que administra la cura. Prefiero un método realmente dialógico donde el encuentro con el otro sea posible sin erradicar la “diferencia”. Se trata de un modelo intersubjetivo que cierta etnografía ha hecho posible; pienso concretamente en el cine de Jean Rouch, quien ha sido una gran influencia para mí. Prefiero ser visto como un puente y no como un pasaje a una meta.

PR Letter from the Blind for the Use of Those Who See, es, sin duda, un filme sobre la intersubjetividad.

JT Presentaba un problema particular.

PR ¿Epistemológico?

JT Y fenomenológico también… Cómo hacer una película en colaboración con ciegos—algunos de ellos que no habían visto nunca en su vida. La solución fue dada por la voz y el tacto. La cámara registraba la experiencia tactil de los invidentes reconociendo el cuerpo de un elefante, pero las imágenes fueron luego editadas con descripciones grabadas de los invidentes. El espectador de la película entonces era colocado en el “punto de vista” del invidente (un punto ciego, sin duda). Durante mucho tiempo quise realizar una película sobre la ceguera como homenaje a mi madre, quien perdió progresivamente la vista durante los últimos años de su vida.

PR La premisa del filme tiene origen en una fábula hindú “Los ciegos y el elefante”.

JT Parte de la fábula/parábola hindú del elefante y los seis ciegos, que quizás pudiese verse como la contrapartida oriental de nuestra cueva platónica, y otra historia del proto-cinema. Seis ciegos intentan reconocer un paquidermo: cada uno toca una parte diferente del animal, y luego no llegan a ponerse de acuerdo sobre las características del elefante. Es una parábola que, claro está, parte de una premisa errónea, ya que a los ciegos no se les permitió tocar el cuerpo entero del animal. Esto es algo que señaló durante la experiencia uno de mis colaboradores invidentes. Para mí la película en sí misma se convierte en el elefante que los espectadores, a través de la vista, tienen que reconocer. La limitación en este caso es que los videntes pueden ver, pero no pueden dejar de ver o acceder a la ceguera.

PR Hay una frase de Diderot que dice, “si quieres que crea en Dios habrás de hacerme que lo toque”. ¿Te interesaba el racionalismo de Diderot?

JT No. El texto de Diderot aporta solamente el título a nuestro filme. Podemos quizás tocar el velo, pero no el cuerpo de Dios. Como aquella historia clásica del trompe l’oeil que relata Plinio el viejo, donde la rivalidad entre los pintores Parrhasius y Zeuxis es resuelta en competencia cuando este último le pide a a su rival que descubra el cuadro y Zeuxis se da cuenta de que, al tratarse de una pintura, el manto no puede ser desprendido. La pintura representaba su propio velo, demostrando la maestría indiscutible de Parrhasiuss. Es una historia muy bella sobre la naturaleza ilusoria de toda representación. Como ilusionistas que somos por naturaleza, nos toca señalar los límites del lenguaje mismo: negación y afirmación al mismo tiempo.

PR A propósito de trampas, hablemos de los muros ha-ha.

JT Curioso que los menciones. En Sydney, en el hospital Rozelle donde realicé La passion de Jeanne d’arc encontré restos originales de muros ha-ha construidos en torno al asilo. El muro ha-ha es un elemento arquitectónico importante en la renovación de la institución psiquiátrica. Permitía una contemplación ilusoria del paisaje por parte de los internos de la institución, al mismo tiempo que los aislaba del resto de la sociedad. El ha-ha entonces es una máquina sofisticada de control, al igual que el panopticón de Jeremy Bentham. El siglo XXI es sin duda la era Bentham.

¿Has oído el chiste del agujero en el muro de un hospital? Un flaneur que está caminando alrededor del muro de una institución psiquiátrica se da cuenta de que en él hay un agujero. Oye que al otro lado alguien repite: “Cien, cien, cien…”. El flaneur se decide a observar por el agujero, por donde la persona al otro lado del muro (un paciente, podemos adivinar sin dificultad) introduce un punzón, quitándole el ojo al curioso. Repite entonces: “Ciento uno, ciento uno, ciento uno”.

PR Je je.

JT Parece que hoy le rendimos homenaje a Don Luis. ¿No?

PR ¿Buñuel? Sí. En Mi último suspiro explica que el poco interés que tiene por la ciencia se debe a sus limitaciones para explicar lo que más le interesaba a él: el sueño y la risa. Si explicas y diseccionas un chiste, deja de ser chistoso. En este sentido hay un tipo de conocimiento al que sólo podemos tener acceso por medio del arte, o el artificio.

JT En ese sentido, la mejor traducción de trompe l’oeil sería atrapa ojos. Me gusta mucho el termino engañifa del barroco. Perdona la distracción…

PR Hablando de muros, volvamos a la arquitectura.

JT Uno de los temas que reaparece en el trabajo con aquéllos que viven con la enfermedad mental es la arquitectura. La arquitectura de confinamiento es obviamente un tema cotidiano para aquellas personas que sufren o han sufrido internamientos. Una de las imágenes que aparece con mayor recurrencia en las representaciones gráficas que elaboran es la casa. El enfermo mental es principalmente un desterrado que vive un exilio interior forzado por el resto de la sociedad (de allí que Edipo haya funcionado perfectamente como alter ego de mis colaboradores). La institución psiquiátrica es para el paciente una casa forzada, una camisa de fuerza arquitectónica en la que éste debe sobrevivir, o la cual debe transgredir. De allí que en algunas obras proponga imágenes arquitectónicas: Bedlam de 1999 (una casa de pájaros gigante); Liftoff del 2001 (otra casa de pájaro diseñada por un paciente como un híbrido de trampa y altavoz gigante); Choreutics del 2001 (una tela de araña gigante en forma de trampa para peces). Por último, en la instalación de Caligari y el sonámbulo, un pabellón construido con pizarrones sirve como sala de proyecciones. La imagen de la trampa funciona en estas obras de manera inversa a la trampa institucional: responde de alguna manera a la imagen de la madriguera kafkiana en la cual, como indican Deleuze y Guattari, “el principio de entradas múltiples previene la introducción del enemigo’’.

PR Empezamos hablando de Godard, quien alguna vez dijo: “Toda película tiene un principio, una mitad, y un final, aunque no necesariamente en ese orden”. Ya hablamos del presente y del pasado, ¿puedes contarme qué piensas hacer en el futuro?

JT …

FUENTE: BOMBSITE MAGAZINE .